导读 平生幽愤汗青知──的小说和他的怀抱 (第2/4页)

过年的心境，不如往年，自然是由于七姑奶奶中风，使他有一种难以自解的疚歉之故。不过，在表面上是看不出来的，胡家的年景，依旧花团锦簇，繁华热闹。其中最忙的要数‘螺蛳太太’”，也就是上引的这一段，戛然而止，作者掉头倒叙同治年间从胡、罗初识到缔亲，而直到《灯火楼台》一卷终，也就是距“胡雪岩这年过年的心境，不如往年”足足有三个章回，印刷成书的内容则计有一百九十页，读者还未曾完全掌握：为什么胡雪岩的心境不如往年？

    高阳之“跑野马”“走岔路”“顾左右而言他”，牵丝攀藤卷入枝蔓般所谓“次要”或“次次要”的情节是很可以被一些讲究“事件结构”的评者“严厉指斥”为“芜杂”的。但是，这样的指斥容或也只是囿于“事构”美学规律，取譬于“骨rou匀称”的胶柱鼓瑟、刻舟求剑而已。

    高阳“浩浩如江河，挟泥沙而俱下”的诸多巨构，的确不免引人细思：那些“泥沙”“枝蔓”果真是“不必要”的吗？抑或高阳原本试图借由这种“文不甚深，言不甚俗”的体制，完成某种足以包罗历代习俗、名物、世态、民风、政情、地理以及辞章等典故知识的大叙述体呢？

    累积乃至于堆砌足够丰富的典故知识确乎对一个可能会被历史学者“严厉指斥”的家有利。高阳重塑历史的雄辩技术与特质即在于此：他不只运用全知观点的叙述者随时插叙各式各样“实属毫末”的典故细节，也化身成书中每一个可能的人物，赋予其“博览群籍、周洽世事”的能力。像《小白菜》里的帝王师翁同龢当然可以随口征引乾隆时代慧贤贵妃父兄因贪墨而遭斩决的故事，至于《状元娘子》里的烟台名妓李蔼如不明白“有德则称，无德则否”的出处，亦不妨事，因为她可以“听洪钧为她讲过《史记》”，所以也就解悟了上述八个字出自沛公正朝仪的事典及意义。

    当高阳中的人物也犹如孙悟空身上拔下来的毫毛而成为“叙述者/作者”的化身时，典故知识能够挥洒罗织的空间也相对地增加了许多，如此一来高阳本人的角色无论是作者或叙述者可免炫学之讥，同时，也缔造了一种叠床架屋、层层递转的复杂叙述结构。

    值得注意的却是：高阳尽可能让他里的人物无论是漕帮镖头、姨太太、帝王师或者妓女分担作者那庞大的、累积典故知识的工程，其中似乎不无向“士君子”阶级者流示威的底细。当年庸愚子在《三国志通俗演义》序中所谓“盖欲读诵者人人得而知之”的命意，到了高阳笔下，显然又递进到“盖欲中人皆得而知之”的地步。这里所谓的“知之”，正是《历史··历史》那篇序文里一再令高阳谦称“望之却步”的“历史的研究”。

    至若里某个聪明伶俐的侍妾或者某个参军戏的滑稽演员等“里巷鄙人”，能够信口拈出某僻典出于某僻书之类的情景，也适足构成对那些“拥学自重”的“士君子”的冷讽。

    至于借角色辗转地“挟泥沙”“跑野马”“走岔路”“卷枝蔓”以缔造的复杂叙述结构，则尤应被视为高阳作品对现代的一个重要贡献。只不过这一点却尤其为读者、评家所忽略。

    在讨论这一点之前，必须先指出的是：自亨利·詹姆斯henryjames，1843—1916以来，论之叙事观点pointofview者常以区别“观点”为探索意义的起点，而对许多长篇由于篇幅庞大的缘故经常采取较多不同“观点”的叙事手段概称之为“全知观点”omnistpointofview，以为持此一立场之叙述者可以随心所欲地明了包括感官上的种种接触和体会故事中的一切，并随意从某些人物的外在感官世界进入其内心活动，且随意移跃至另一人物或时空，而作者亦拥有在任何时空中现身评断故事意义或说明故事主旨的特权。

    高阳历史复杂的叙述结构却为读者建立了一个新的探索起点：“全知观点”是否为“随意”进出游移的叙述活动？无论这个问题的答案为是为否，其原因安在？

    笔者于高阳生前曾多方请益，就中一回询及：“您的里好像吃饭喝酒的场面特别多，这是什么道理？”高阳答得老大不高兴：“谈事情嘛！不在饭桌上谈，去哪里谈？漫说古人，今人要谈个什么事情，不也要喝杯咖啡？”

    这一段谈话可以视作高阳历史叙述上的一个枢纽。熟读其作品的读者不难发现：高阳里的人物大多健谈。而这个“谈”字包括了透过人物之纵饮浅酌所引发的对话，抑或人物个别的内心独白，抑或叙述者概略而不详尽地用广角方式panoramicmethod加以叙述式说明narrativeexposition——也就是不细陈故事或情节之景象，仅如报告“本事”般交代资料性的背景等等。种种“谈”的交互串联、牵引、替换，目的不外唤起一种“述史”的论述氛围，并始终在的情节之外、情节之上浓重地敷设这个论述氛围。

    在高阳的数十部历史中，这种以“谈”为核心，以“述史”之论述氛围为要领的表现形式不胜枚举。有很多时候，角色无可谈之人，便出之以独白。而且会将独白装点成有如对话一般热闹。

    高阳运用内心独白的设计极其小心，迥异于一般擅长以同样手法表现浪漫叙述romantiarrative的作品。在《凤尾香罗》和《醉蓬莱》中，这种内心独白的设计甚至被大量用来叙述一位作家如何构思或修改其作品的过程，一任以知识性的、专业性的、技术性的趣味为鹄的。例如在《醉蓬莱》中有这样一段，描述洪昇如何构思写作《长生殿》，并以杨贵妃影射董小宛：

    不好！洪昇自己否定了这个念头，因为影射董小宛太明显了。就“七月七日长生殿，夜半无人私语时”来说，这个仙女非天孙织女不可。

    由于天孙的援引，杨玉环复归仙班，《长恨歌》中“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”的描写，便有着落了。不过，复归仙班，应有一个程式，起码也有一两出戏好写，至少可以写一出“尸解”。

    然后再回到人间，南内凄凉的笔墨，固不可少；民间艳屑流传，少不得也有人嗟叹悼念。洪昇心想，除了“白头宫女”话天宝遗事以外，李龟年也大可出场。至于写到唐明皇改葬杨贵妃一段情节，必不可少，因为有影射董小宛祔葬孝陵的重要关目在内。费踌躇的是，既已尸解，从何改葬？

    无论对白、对话或作者/叙述者的叙述，由“谈”字辐散而成的、“述史”的论述氛围中，大量的典故知识使高阳的历史充满非动作性、反情节性，略无景象描写的一个雄辩整体。他似乎和中国章回，也是历史的鼻祖罗贯中正走着恰恰相反的路子。

    罗贯中似乎有意识地要将那些原本不属于庸俗大众所“应该拥有”的历史数据改写成足以吸引里巷黔首的演义，他所使用的浅近文言文至少令说书人不觉枯涩失味，以